0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Техника письма

Техника письма

В Византии зародились основные иконографические типы икон, из Византийской традиции иконописи, берут свое начало множество школ письма: Московская, Новгородская, Ярославская, Ростовская, Строгоновская, Владимиро-Суздальская и многие другие. Византийская культура оказала благотворное влияние на эстетическое восприятие и духовное становление иконописцев древней Руси.

;»>

И в наше время Византийское искусство утончает границу времени, дает возможность нашим художникам соприкоснуться с эпохой древних мастеров, взять пример и перенять всё самое лучшее тех, чьи произведения явились, рукописью повидавших Божие откровение. За основу нашего, письма мы взяли традицию Московской школы иконописи, основоположниками которой были Феофан Грек, Андрей Рублев, Даниил Черный, Дионисий. Своей кистью они правдиво рассказали о Боге, Богородице и возлюбленных чадах Божиих. Их иконы, образ жизни и мысли, преданность своему делу, служат нам примером и образцом для подражания.

Но в иконописании важны не только духовный настрой, чистота и ясность мысли, но и материалы, по средствам которых создается икона. В иконописании всё подчинено строгим правилам. Ни техника письма, ни применяемые материалы, не могут быть случайными, чуждыми устоявшемуся канону. Случайное в иконе случается только случайно, по неопытности, невежеству, недомыслию или самочинию иконописца. Всё каноническое-церковное. Церковное искусство хранит иконописные приемы, идущие из глубины древности.

Описание техник личного письма Византийской иконы. С.И. Голубев

Случайно наткнулся на очень полезную и интересную статью В. Г. Савиной, где описываются исследования С. И. Голубева, приемов личного письма в Византийской иконописи.

Описывается несколько способов написания личного, что были использованы при написании Византийских икон, хранящихся сегодня в Эрмитаже.

Вступление посвящено Богословию иконы, ее светоносности. Далее описываются приемы письма использовавшиеся древними мастерами, воплощавшими эту светоносность.

когда же это закончится.. Голубев написал о технике личного письма, и тут же присосался паразит, ..пример типичного ложного вычитывания, sensus plenior, придание тексту смысла, который не совпадает со смыслом общего послания.

и главное, комментатор совершенно не понимает о чем пишет. не с богословской, ни с научной т. з., когда пытается детерминировать Свет, свет и цвет. и далее все хуже..)
чудовищная перловка в каждом абзаце.. разбирать всю эту галиматью уйдет намного больше времени чем автор ее писал.

Илья, может у тебя есть ссылки на работы самого Сергея Ивановича в этом направлении? Мне, к сожалению, ничего не удалось найти.

П.с.
Странно что ты видишь кашу в каждом абзаце
Я, конечно, так не разбирал каждый абзац, но в целом, по моему, все очень понятно и последовательно.
Конечно, вИдение автора в корне разнится с, допустим, революционными раскладами «м-м Курдюковой».. ( вот уж где, прости, действительно галиматья), но не с пониманием самого С.И. Голубева, с позволения (благословения) которого статья, уверен, и вышла в свет еще тогда, когда он был, вполне себе жив и здоров.

ссылок на работы Голубева у меня нет, но по этой теме, более полно писал Овчинииков, в сборнике «Символика христианского искусства» в статьях «о санкире» и «опыт реконструкции древних икон», последняя есть на несусвете.

да не требуется тут никакая революционность взгляда. можно обойтись просто логикой, которая прекрасно вскрывает нарушение мышление автора.

и далее идут цитаты..почему.. благо понаписали 200 мильонов томов и цитировать можно до второго пришествия, совершенно ничего не объясняя.

теперь о свете, как о Свете.
автор выделяет оодно из имен Бога, как Свет, и на этом основывает свою теорию, что икона, тобишь, лики , светоносны, иконы светозарны и тп.
позвольте, а другие имена Бога куда делись? к примеру Любовь.. следуя такой поломанной логике, лики должны быть феромонны и адреналинны.
но это его естественно, не интересует. важно заявить:

вот так вот, не больше не меньше..
откинем дурной символизм, т. к. сам автор пишет о способах достижения как краску сделать светом. )

причем запросто, 2 методами.. или личное пишется на светлом, или на темном.

по первому методу:

При этом краска ложится по белому грунту 3.

Отсюда возникает оптический эффект в результате отражения частично поглощенного луча света от белого грунта. Притенения же постепенно уплотняются. То есть те части лика — у волос, в глазницах, к уху, на шее, — которые определяются в иконописной традиции как тайные, в результате, оказывается, поглощают почти полностью свет, отражая его незначительную часть. Так возникает объем, форма, светоносная изнутри, наполненная, напряженная. Плотные притенения подчеркивают весомость, убедительность этой формы, и одновременно она свидетельствует присутствие в ней некоей нетварной энергии.

2.
на восприятие цвета влияет освещение.
то что при закатном солнце цвет становится теплее, это понятно.. так же и в облачный дождливый день все приобретает серый оттенок. серый день..

но что интересно, для человека, больного ахромотопсией, освещение предметов тоже имеет значение.
красный цвет в чб восприятии кажется черным, но становится более светлым, когда на него падает свет заходящего солнца. или, явление становится более выраженным при люминисцентном освещении, изменяющем яркость предметов.

нота бене: при чб восприятии! тон цвета предмета тут не причем.

это трудно объяснить, пользуясь классич. теорией цвета, Нютоновской, о связи между длиной волны падающих в глаз лучей, и цветом, цветовым ощущением, возникающим в мозге, который трансформирует полученую информацию.

к истории. позже, учение ньютона заинтересовало Гете, и он взялся за исследование цвета, исходя из собственных взглядов.
так возникла физиологич. оптика и учение о психологич. воздействии цвета.

гете обратил внимание на несовместимость классич. цветовой теории с реальностью.
«оптическая иллюзия — есть оптич. истина» (гете).

чтобы понять пути восприятия цвета, одной физики недостаточно. нужно изучить свойства мозга.

«визуальная иллюзия- есть неврологическая действительность»

цветовую теорию гете, научное сообщество признало псевдонаучной.
и она пребывала в забвении, пока ее не раскопал Гельмгольц.
в конце 19 в.
Гельмгольц говорил на своих лекциях о «цветовом постоянстве» предметов, но.. благодаря тому, что люди знают, какого они цвета, вне зависимости от длины волны. происходит бессознательное умозаключение о цвете предмета.

т.е., человек, выделяет свой перцепционный мир из хаотичного потока информации, сенсорного потока. и этот мир не существовал бы, если бы был только отражением непостоянных данных, сканируемых рецепторами глаза.

4.
тайна цветного зрения.
Максвелл, в сер. 19 в. сформулировал понятие смешения цветов, изобретя цветной волчок, который был окрашен в разные цвета, при вращении превращался в серый. серый волчок.
так же изобрел цветной треугольник, с помощью которого можно получить любой цвет, смешав 3 основных цвета.

Читать еще:  В столице американского штата Юта будет построен миссионерский храм в русском стиле

далее, им был продемонстрирован опыт: на 3 цветных фотопластинки была снята радуга, затем через эти же светофильтры, но чб фотопластинки — были спроецированы на экран.
на котором вспыхнула радуга.
Максвелл задался вопросом, как воспринимаются цвета мозгом — сложением цветоотделительных изображений или их невральными коррелятами?

через 100 лет был проведен еще более эффектный опыт- Э. Лэнд, изобретатель поляроида, сделал фотоизображение на 2 чб пластинах, через 2 фильтра, красный и зеленый, и спроецировал на экран фотокартинку, пользуясь 2-х линзовым проэктором, с разной длины лучами (красный и белый)
ожидалось, что будет бледно-розовое изображение, но на экране появилась цв. фотография.

просто и эффектно, вот цв. иллюзия, о которой говорил Гете, иллюзия, продемонстривавшая правду о том, что цвета не самостоятельные субстанции, и не автоматич. корреляция длины луча света, а субстракт мозга.

Илья, при всем уважении тому направлению «христианского искусство-знания» которое исповедует тов. Ломакс, почему-то всегда остается стойкое ощущение, что вы, критикуя традиционное «богословие иконы» всегда говорите о другом..
Вот читая твои замечания, отчасти, возможно, справедливые, ощущение что в главном ты и, допустим, Савина, говорите совершенно о разном. Нет даже общих точек пересечения направлений мысли. как у кислого с длинным.. В своем секторе, при оторванности понятий от общего русла, ты где-то прав. Но ты отказываешься, и принципиально, даже сделать попытку понять то, что трудно переводится на язык слов и понятий, и что человек пытается как-то обозначить словами и возможно, да, с перегибами. Но это нюансы. Главное определено верно.

Великий Макарий Египетский уточняет:

«В Воскресении . все соделается световидным, все погрузится и преложится в свет и огонь, не разрешится и не сделается огнем, так, чтобы не стало уже прежнего естества, как утверждают некоторые. Ибо Петр останется Петром, и Павел — Павлом, и Филипп — Филиппом. Каждый, исполнившись Духа (Света), пребывает в собственном своем естестве и существе».

Следовательно, изображение святого — это изображение Воскресения, световидности преображенной, обоженной плоти. Вот изобразительная задача, стоящая перед иконописцем.

Язык искусства тут имеет больше возможностей. И достаточно подойти, допустим, к «Спасу в Силах» Феофана Грека или Троице Рублева и понимаешь что изображена именно иная природа, которая нигде и никогда больше в искусстве не изображалась, и что это изображение не иллюстрация, а только указание (символ) на иную реальность.. Все это чувствуешь без слов.
Что, допустим, источник света в них, действительно, не определен и может находиться одновременно с разных сторон и внутри человека. Лик Спаса в Силах или Донской не освещен, а светится сам.. И это сознательные приемы иконописи в которых именно богословский замысел.
На счет имен Бога — разве тот же свет в Ликах не исполнен любви? Разве это просто свет? и Любовь определенно изображается в иконе.
Ты напишешь сейчас, что все это лабуда..

Илья, ты косвенно, но определенно, борешься с реальностью обожения природы человека — явленной Христом на Фаворе.
Наш Фауст-Сарториус ищет средство против бессмертия. (с)

И, наверное, так спорить — каждый о своем, можно, действительно, до второго пришествия.

критикуя «традиционное богословие иконы»?
именно что нетрадиционное.
поэтому совершенно о разном. как бы о разном, но автор, т.е. Савина, вполне конкретно выражает свою теорию. с апломбом и ссылками.
и напоминает мне некоторых , которые наивно считают себя некими духовными умниками, а остальные дураки с соломой в голове, которым только и остается, что зажмурить глаза, открыть рот и внимать мудрости, которая льется из уст .. автора, который предпринял попытку.. увы , не попытку, а в очередной раз поставил пластинку в своей голове.. ничего своего, ничего традиционного, а что в итоге? . общее русло. да, общее, в смысле вульгарное. типа «иконы конечно над писать в монастыре, вдали от мирской суеты». а что не на сев. полюсе?

(забегу вперед. насчет Макария.. вот он пишет, цитирую своими словами, — что суета прежде всего в собственной голове, в своих глазах)

нет таланта перевести в слова? не надо пытаться. иначе и выходит полный бред, сдобренный инсинуациями.
видимо, автор рассчитывал, что авторитет имен, на которые ссылается, достаточен.. и вряд ли кто захочет углубляться.. принимая на веру его выхолощенные цитаты.

но ему не повезло. Макарий один из любимых моих анахоретов.

Главное определено верно.

Цитата:
Великий Макарий Египетский уточняет:

«В Воскресении . все соделается световидным, все погрузится и преложится в свет и огонь, не разрешится и не сделается огнем, так, чтобы не стало уже прежнего естества, как утверждают некоторые. Ибо Петр останется Петром, и Павел — Павлом, и Филипп — Филиппом. Каждый, исполнившись Духа (Света) , пребывает в собственном своем естестве и существе».

во первых, некрасиво приписывать оригиналу, слова, которых нет и не было в источнике. выделил. смысл то как сразу меняется, да?)
нигде в Беседах Макарий не сравнивает, не проводит параллели между светом и Святым Духом.
и главное , в цитате Макария, не в этом, «световидность». кстати, интересно что на греческом написано..(хотя не суть, только в дурной голове может привидеиься что тут есть некое указание, а не метафора) речь о другом идет:

10. Вопрос. В воскресение все ли члены будут воскрешены?

Ответ. Богу все не трудно. Таково и обетование Его. Но человеческой немощи и человеческому рассудку кажется сие как бы невозможным. Как Бог, взяв прах и землю, устроил как бы иное какое то естество, именно естество телесное, неподобное земле, и сотворил многие роды естеств, как то: волосы, кожу, кости и жилы; и каким образом игла, брошенная в огонь, переменяет цвет и превращается в огонь, между тем как естество железа не уничтожается, но остается тем же: так и в воскресение все члены будут воскрешены и, по написанному, влас не погибнет (Лук. 21, 1 , и все соделается световидным, все погрузится и преложится в свет и в огонь, но не разрешится и не сделается огнем, так чтобы не стало уже прежнего естества, как утверждают некоторые. Ибо Петр остается Петром и Павел — Павлом, и Филипп — Филиппом; каждый, исполнившись Духа, пребывает в собственном своем естестве и существе. А если утверждаешь, что естество разрешилось: то нет уже Петра или Павла, но во всем и повсюду — Бог, и отходящие в геенну не чувствуют наказания, а идущие в царство — благодеяния.

вопрос о естестве человека по воскресении, а не что он будет как лампочка.. светиться.
что хотел сказать Макарий вообще? только то что сказал.

далее, псевдо-Ареопагит, тобишь комментарий Максим Исповедник. как нехорошо кастрировать оригинал.

и сразу картина проясняется.

Поэтому великий мистик Симеон Новый Богослов пишет:

«Я делаюсь причастником Света и Славы: лицо мое, как и Возлюбленного моего, сияет, и все члены мои делаются светоносными».

что — поэтому? автор вообще в курсе трудов Симеона, и что он поэтому и мистик, что писал свои стихи на диком надрыве, и прибегать к его поэзии как к аргументам в чем-либо .. выглядит немного странно?

Читать еще:  Под Оптиной пустынью сгорел уникальный храм

в итоге что имеем? с т.з. богословия, иконы.. которой вообще-то и не требуется помощь таких толкователей — нуль.
с т. з. связать технику письма, как «превращения краски в свет» — нуль.
типа такой же ерунды как в статье Куткового об освещении одной.. одной! ноги апостола или ангела. ) как же. исихазм.. никак не меньше))

да, Лесник, если это можно назвать «борьбой», то я борюсь, с профанным и спекулятивным понимание иконописи. а в принципе мне это все совершенно все равно. как событие, как протяженность таких представлений в пространстве.. ну туман, как с ним бороться и зачем?)
а насчет тов. Ломакс.. так ведь ничего нового у нее нет.. может для неупертых и будет интересно, а вообще пишет общеизвестные вещи .
конечно, добавляет что-то свое.. но не ломает мозги окружающим.
заметил , наверное, что все больше иконописцев, у кого есть дар облекать мысли в удобочитаемые слова, и время, пишут об иконописи?
ведь невозможно уже кому-то терпеть это сахарно-парафинное «богословие».

«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси

«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси

Древняя Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первыми живописными изображениями на Руси стали иконы. Древнерусская иконопись по праву считается лучшей в мире. И хотя иконопись как искусство вместе с ее канонами пришла на Русь из Византии, древнерусская иконопись вскоре стала самобытной. Беря свое начало в Х веке, она вплоть до века XVII оставаясь ядром древнерусской культуры.


«В мастерской иконописца». Егор Зайцев, 1998 год

Технология написания икон своеобразна и сложна. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

На чем писали иконы

Писали иконы чаще всего на досках: использовали липу, на Севере — лиственницу и ель, в Пскове — сосну. Вообще выбор древесины для изготовления икон был обусловлен местными традициями и тем, какие породы деревьев были распространены в данной конкретной местности.

Дорогие иконы старались писать на кипарисе: это дерево дольше сохраняется, не впитывает влагу (кстати, традиционно на кипарисовых досках писались иконы в Византии).


Это только на первый взгляд кажется, что для создания иконы подойдет любая доска.
На самом деле даже выбор материала для будущих икон был строго регламентирован.

Изготовлением досок для икон занимались, как правило, древоделы. Процесс этот был длительным и трудоемким. Доску вытесывали из бревна, выбирая самый крепкий слой ствола — внутренний. Кроме того, дерево должно было быть сухим и выдержанным.

Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок — их склеивали между собой специальным столярным клеем. Для того чтобы на доске держался грунт, лицевая сторона заготовки отстругивалась зубчатым рубанком. С тыльной стороны доска также остругивались, а чтобы избежать коробления доски в будущем, в неё врезались шпонки.

На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями.


В иконе все символично: ковчег здесь являет собой образ спасения, как ковчег Завета.
Возвышающиеся края доски над ковчегом – это поле,
а скос между полем и ковчегом называется лузга.

Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

На доску наклеивали холст — паволоку, а на паволоку наносили сделанный из мела и рыбьего (чаще осетрового) клея грунт — левкас. После просушки доски левкас шлифовался до такой степени, что поверхность будущей иконы становилась похожей на гладкую кость.


Прежде чем начать писать икону, доску для нее надо тщательно подготовить.

Итак, доска для будущей иконы готова. А дальше начиналось самое интересное.

Соборное творчество

На Руси икону обычно писала целая артель, которой руководил один мастер — он был духовным наставником и от него зависело воплощение сакрального (божественного) смысла изображаемого.


Евангелист Лука пишет икону Богоматери (Михаил Дамаскин, XVI век).

Большинство иконописцев были монахами, и мы часто не знаем их имен — художник не ставил свою подпись на иконе, потому что воспринимал себя как смиренное «орудие» Бога.

При соборном процессе разные части иконы писали разные мастера: знаменщики, личники, доличники, позолотчики и олифщики.

На подготовленную основу наносили прориси — контуры будущего изображения. Сначала выполняли первую прорисовку изображений, затем вторую, более подробную. Первая прорисовка делалась легким касанием угля из берёзовых веток, вторая — коричневой или чёрной краской.


Троица Новозаветная. Вот с таких прорисей начинался процесс написания иконы.

Для каждой иконы был образец прориси: для Богоматери Умиление — свой, для Троицы — свой. Эти образцы — подлинники указывали, какой должна быть «подлинная», соответствующая канону икона. Подлинники, служившие образцами, хранились в монастырях.

Наносили прориси знаменщики — они «знаменовали», какая будет создана икона.

После этого начинали собственно письмо. Сначала золотили то, что требовалось: свет, поля иконы, складки одежды, венцы. Затем выполняли доличное письмо: фон, одеяния, детали. На заключительном этапе писались лик и руки (это называлось личное письмо).

Образ Спас Золотая Риза был написан
в XI веке специально для Руси.
Свое название икона получила из-за утраченного ныне
сплошного позолоченного оклада.
Иконе можно поклониться в Успенском соборе московского Кремля.

Наиболее сложное в написании иконы — изображение лика. Лики пишутся плавями, то есть жидко разведенными красками, так, чтобы один цвет неприметно перетекал в другой. В завершение работы иконописец наносит так называемые пробела или оживки, которые придают иконе яркость, а лику — выразительность. Иногда фон иконы покрывается тончайшим слоем золота, что придает иконе особо торжественный вид.

Для золотого фона наклеивали на паволоку почти прозрачные листы золотой фольги, а тонкие линии часто прописывали твореным золотом.

Какими красками писали иконы

При написании икон применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.

Темпера как нельзя лучше подходила для написания икон: она требовала от мастера неспешной работы, которая была сродни монашеской аскезе: темперой нельзя моделировать, ее можно лишь наслаивать, строго следя за тем, чтобы новый слой ложился на просохшую краску. Так шло постепенное «раскрытие» образа. То, что мастер видел духовным взором, проявлялось на доске в немеркнущих красках темперы.


Традиционно используемые в иконописи для приготовления красок минеральные пигменты.
После их предварительной очистки и растирания полученные цветные порошки
разводят в эмульсии на основе яичного желтка.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества.

В завершение работы икону покрывали масляным лаком — олифой. Он делал поверхность блестящей, а краски — более яркими. Однако же именно олифа стала впоследствии причиной забвения подлинной древнерусской иконы.

Читать еще:  Церковь и коронавирус: взгляд из Беларуси

Почему поновляли иконы?

Все дело в том, что олифа, которой покрывали иконы, имеет свойство сильно темнеть. И через 50-100 лет после создания иконы от яркого изображения на доске оставалась лишь коричневая пленка, сквозь которую едва проглядывали темные силуэты. Но и «постаревшая» икона по-прежнему оставалась священной, и ее нельзя было выбросить. Поэтому икону поновляли — поверх существующего изображения по тем же или похожим прорисям писали новое, опять покрывали олифой, и. через сто лет повторялась та же история.


Если внимательно присмотреться к иконе Владимирской Богоматери XII века,
то можно увидеть на ней несколько слоев: от XII века сохранились только лики младенца Христа
и Богоматери, а все остальное — это живопись XV и XVI веков.

Сменялись поколения художников, изменялись и каноны. Например, иконописец XVII века был гораздо свободнее в своем искусстве и писал по-иному, чем иконописец XV столетия. Он мог изобразить больше деталей и фигур, написать богатый фон. Кроме того, появлялись новые краски, которых еще не знали прежние художники. И порой икона со временем из-за многочисленных поновлений преображалась так, что зритель и не догадывался, какой она была раньше.

Под несколькими слоями живописи мог скрываться шедевр Рублева или Дионисия.

Поэтому древнерусская иконопись долго оставалась неизвестной, и лишь в начале XX века старые иконы начали расчищать, бережно, слой за слоем снимая позднюю, в основном не очень хорошую живопись, пока не добирались до первоначального изображения.

Каким должен был быть иконописец

Важно отметить, что иконотворчество на Руси считалось делом почётным и ответственным, оно рассматривалось как дар Божий и духовный подвиг, требующий соответствующей праведной жизни.

Работе мастера предшествовал строгий пост, усердные молитвы, получение благословения от духовного наставника и уединение. Написание иконы было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось.

Преподобный Алипий Печерский.
Стенная роспись В.М. Васнецова
в Свято-Владимирском соборе Киева
(1885–1895 гг.).

С именем Алипия Печерского связано зарождение русской иконописи домонгольского периода.

Вот какие требования к личности и образу жизни иконописца мы можем прочитать в определениях Стоглавого собора 1551 года: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора. »

Возможно, и в вашем доме хранятся старинные деревянные иконы, ставшие семейной реликвией, святыней, передающейся от поколения к поколению. И это прекрасная традиция.

А в нашем интернет-магазине «Япос» вы можете приобрести замечательные иконы, изготовленные в Дивеевских мастерских с соблюдением технологий древних мастеров и украшенные бисером, золотым шитьем, натуральными камнями. Они обязательно займут достойное место в домашнем иконостасе и будут храниться в вашей семье много лет.

Старинные техники православной иконописи

Еще со времен Древней Руси в нашей стране иконопись считалась священным делом. Примечательно, что при этом неукоснительное следование существующим каноническим предписаниям обедняло и ограничивало процесс творчества, но и одновременно заставляло художника все свое накопленное мастерство и внимание фокусировать конкретно на сути «духовного предмета». Это позволяло иконописцам достигать предельно глубокого проникновения в образ и последующего воссоздания его максимально изысканными изобразительными средствами. Важно отметить, что традиции и общепринятые приемы касались не только иконографии, а затрагивали выбор материалов, методы подготовки поверхности под живопись, последовательности письма и ряд других важных факторов.

В Древней Руси в процессе написания икон использовалась темпера. Это краски, в которых связующим элементом служит эмульсия, состоящая из яичного желтка и воды. Иконы преимущественно писались на деревянных досках, чаще всего вытесанных из бревна. При этом использовался внутренний слой ствола дерева, обладающий наибольшей прочностью. Безусловно, данный процесс был весьма трудоемким и продолжительным. Изготовлением качественных досок для икон занимались древоделы либо деревщики, однако иногда и сами иконописцы выполняли их производство. Для икон небольшого размера могла применяться одна доска, для больших икон соединялось несколько досок. Достаточно часто характер крепления, размер глубины ковчега и прочие особенности предоставляют возможность установить время и место производства иконной доски.

В качестве грунта использовался левкас. Он приготовлялся из мела либо алебастра в комплексе с рыбьим клеем. Для начала иконную доску дважды тщательно промазывали горячим клеем в жидком виде и наклеивали паволоку, аккуратно притирая ее ладонью. После полного высыхания паволоки – слой за слоем наносили левкас. Поверхность левкаса выравнивалась, а иногда шлифовалась. В некоторых случаях на левкас дополнительно наносили рельеф.

На подготовленной поверхности грунта выполнялся рисунок: сначала первая прорисовка изображения, после чего вторая, которая была уже более подробной. Следует отметить, что первую прорисовку делали мягким углем, легким и аккуратным касанием, а вторая прорисовка выполнялась черной либо коричневой краской.

После этого начиналось само письмо. Сперва золотили поля иконы, свет, складки одежды, венцы и прочие элементы. Затем выполнялось доличное письмо (на данном этапе писались одежды, пейзаж, строения и т.д.). На последней стадии создания иконы подготавливались лики. Готовую картину покрывали уникальным масляным лаком. Как уже говорилось выше, работа красками осуществлялась в строгой последовательности. Примечательно, что иконное письмо, а также его последовательность в разных иконописных школах отличались и изменялись во времени.

Для придания объемности изображению на углубленные и затемненные участки наносился очень тонкий слой темной краски. После этого тонкими линиями детально прорисовывались волосы и черты лица. Затем аккуратно наносились светлые блики на лоб, скулы, нос, а также пряди волос. По завершению этих работ наносились «румяны», а жидкой краской коричневого цвета более детально прорисовывались зрачки, брови, усы, борода и волосы.

В качестве руководства к написанию икон использовались образцы-«подлинники». Они содержали в себе требования и указания о правильности и особенностях выполнения каждого образа. Можно с полной уверенностью утверждать, что темперная живопись требует высокой культуры письма и виртуозной техники. Достичь подобных качеств художник (изограф) мог только за долгие годы усердного ученичества. Несомненно, иконописание на Руси было великим и искусным творчеством.

Изограф специально тщательно готовился к «иконотворению». Данный процесс можно было сравнить с актом общения с иным миром, поэтому его выполнение обязательно требовало полного духовного и физического очищения. Удачно написанные образы было принято считать написанными Богом, а не иконописцем. Именно поэтому нам известно очень мало имен древнерусских художников.

К огромному сожалению, масляный лак постепенно темнеет, и через примерно 80 лет пленка лака на иконе становилась черной и практически полностью закрывала собой живопись. В связи с этим иконы необходимо было «поновлять» – наносить новую живопись, по замыслу художника призванную восстановить то, что было скрыто под уже изрядно почерневшей олифой. Таким образом, на древние иконы постепенно наносилось несколько слоёв, а в некоторых случаях даже писался новый образ.

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector